Pieter Geenen in Museum van Elsene

VOORBIJ DE ONSCHULD


Het werk van Pieter Geenen gaat voorbij de onschuld. De onschuld? Dat is het moment voor je besmet raakt. Het moment net voor het besef van goed en kwaad. Het moment waarop er nog geen grenzen zijn, geen andere kant. Wat telt ben je zelf. Het zijn die grenzen die Pieter Geenen centraal zet in zijn tentoonstelling. De grens tussen hier en ginder, tussen migranten en toeristen, tussen de dag en de nacht. Tussen het beeld en de realiteit.

Het begint nochtans heel onschuldig, als een herinnering aan een uitstap. Een projector op de vloer toont een video als een postkaart. Het formaat is niet groter dan een tv-scherm. Je moet op de knieŽn om het goed te kunnen zien. En dan nog is het onmogelijk de details te scheiden van het geheel. Het geheel? Dat is een landschap in Spanje. De details? Dat zijn auto's met toeristen. Het doel? Dat is de zee aan de andere kant van de heuvels. En het resultaat? Toeristen als pixels, anonieme bewegingen, een generisch beeld.
Het toerisme zet de toon. De kunstenaar omringt zijn beelden met parafernalia van zijn reizen. Echte postkaarten, een ticket voor de boot, een visum en een lamp die nog enkel kan dienen als souvenir. Die lamp is - zoals de toeristen in de postkaartvideo - een pixel. Ze was ooit deel van de Turkse vlag op een heuvelrug aan de andere kant van de Grieks-Cypriotische grens. Elke avond laten de Turken de lichtjes van de vlag flikkeren in de Griekse nacht. Die lamp als pixel, die vlag als signaal, zijn deel van de constructie. De constructie van een beeld, van een realiteit. In een andere vitrine liggen meer souvenirs: Armeense kinderboeken, deel van de constructie van een identiteit. De letters en de beelden ogen exotisch, maar de teksten indoctrineren en leiden voorbij de onschuld.

SPIEGEL

Pieter Geenen plaatst zijn tentoonstelling in ťťn doorlopende ruimte. Ergens halfweg installeert hij een halve muur, een grens die de ruimte in tweeŽn deelt. Aan de ene kant van de muur: de souvenirs, als een soort antichambre voor het echte werk. Aan de andere kant: een scherm waarop hij doorlopend drie video's projecteert. In elk van die video's staat de grens centraal. Die tussen Turks en Grieks Cyprus in 'pulsation' (2011), die tussen Turkije en ArmeniŽ in 'relocation' (2011) en die van Fort Europa in 'nocturne' (2006).
De thematiek van de grens doet deze video's naadloos in elkaar overlopen. Alle aandacht in deze video's gaat naar de andere kant. Denk aan de spiegel in Alice's Wonderland. Het is zo'n spiegeleffect dat de grenzen tussen de verschillende video's doortrekt. Deze documentaire beelden ogen als een fictie, als een constructie, als een projectie. Terecht, hoor ik deze kunstenaar al zeggen. Bestaat er een andere manier van documentaire maken? Het is alsof hij met elk werk, met elk beeld in elke video, de media een spiegel wil voorhouden. Dat is zijn vorm van mediakritiek. Hij toont wat de media buiten beeld houden - wat niet past in hun logica. In Lampedusa is dat beeld van Europa als mirage: de kust, het zand, de zee, de stad, het vuurwerk, het vliegveld, de vrijheid van "La più bella isoal del mondo", maar allemaal gefilmd bij nacht. Dat is het moment waarop de meeste vluchtelingen het eiland bereiken en hun eerste beeld van het beloofde continent.

OMKEREN

Deze video's werken met omkeringen. Niet de toeristische blik op het zonovergoten Lampedusa, maar wel de nacht. Niet de Griekse identiteit op dat deel van Cyprus, maar wel die immense Turkse vlag. Niet de twee pieken van de berg Ararat, zoals men ze normaal kan zien langs de Armeense zijde, maar wel gespiegeld: zo lijkt de Armeense kant uiteindelijk toch nog langs de Turkse te liggen.
"Objects in mirror are further than they appear", staat er aan het begin van 'relocation'. Dat is een omkering: niet "closer", maar "further". Door het beeld van de berg te spiegelen, door de ArmeniŽrs aan de ene kant de indruk te geven dat ze al aan de andere kant staan, lijkt het doel alleen maar verder weg. Of hoe dichter je komt als toerist, als vluchteling, als migrant, hoe verder weg het geluk. Zo is het medialandschap van Pieter Geenen: hoe dichter je bij deze beelden komt, hoe moeilijker ze zich laten vatten.
Door deze drie films na elkaar te projecteren op ťťn scherm, liggen al die landschappen, al die beelden, op ťťn lijn. De lichten van Lampedusa lopen over in de lichten van de Turks-Cypriotische vlag die overlopen in de lichten van de grenspost aan de voet van de berg Ararat. Het zijn bakens die verdwijnen als het weer dag wordt. In de schemerzone tussen dag en nacht lijkt Ararat voor even op de heuvel aan de grens in Cyprus, het landschap lijkt even te bewegen als de zee in het begin van 'nocturne'. Het is deel van de verplaatsing, de 'relocation', waarmee hij Afrika naar Europa brengt (door de duisternis), Turkije naar Griekenland (door het geluid, opgenomen in de vlag aan de Turkse kant, af te spelen bij het beeld aan de Griekse kant), en uiteindelijk ook ArmeniŽ naar Turkije (door te spiegelen).

NOCTURNE (BIS)

Zijn nieuwste werk, 'nocturne #2', toont Pieter Geenen nu in Brugge en binnenkort ook op Manifesta. 'nocturne #2' werd gefilmd in de nachtelijke straten van Teheran. De stad is verlaten, met hier en daar sporen van beweging: mensen als pixels. Net als in 'nocturne' kiest Geenen voor een specifiek dispositief. Op Lampedusa was dat de infrarood camera, ook gebruikt om de nachtelijke grenzen te bewaken. In Teheran filmt hij met de gsm: het is het voorjaar van 2011 en de gsm is een van de belangrijkste beeldenleveranciers van de Arabische lente.
Maar er is een verschil. In tegenstelling tot de bewogen beelden van de Arabische lente, zet Geenen zijn gsm op een statief. Daar zit de betekenis van de "New perspectives of protest", aan het begin van deze video. Zo verplaatst deze kunstenaar de hoop van de Arabische lente naar het onbewogen potentieel van de Iranese nacht. Het statief, de lege ruimte, de mensen als pixels en uiteindelijk ook de pixel zelf, die van de gsm, zijn allemaal deel van dat potentieel.
Net als in 'nocturne' kiest Geenen hier voor een film zonder geluid en zonder commentaar. En net als in die video draait alles hier rond de aantrekkingskracht van de nacht als potentieel en als spiegel van de dag. Daar zit de mediakritiek van deze kunstenaar: in de leegte die hij laat tussen de beelden, in het niemandsland dat hij creŽert als een noodzakelijke grens, een buffer, tussen de media en het zelf. Dat niemandsland, dat potentieel, is er voor de kijker. Het plaatst deze video's voorbij de onschuld.


Pieter Van Bogaert



Nicolas Provost bij Argos Brussel

ESTHETIEK VAN HET ZOETE BROODJE


Het toeval wil dat onze hoofdredacteur me de dag na de opening van Pieter Geenen naar de opening stuurt van Nicolas Provost. Misschien kunnen we er een pagina van maken? Ik zie een moelijk te overbruggen kloof van verschillen: een kunstenaar die kiest voor de grens, voor de marge, en een andere die kiest voor het centrum, ver van de grens. Gepixelde beelden van de duisternis en glasheldere beelden vol licht. De stilte en de ruimte die de eerste laat invullen door de kijker en de manier waarop de tweede elk moment vult met beeld en geluid. Maar toch zijn er gelijkenissen. Al was het maar dat beiden filmden op het eiland Lampedusa. Geenen lanceert zijn duistere video met de woorden "La più bella isola del mondo". Provost start zijn film op een zonovergoten strand met een titel als een postkaart: "Benvenuti a Lampedusa".

Wat is er het meest cynisch? Spreken over schoonheid bij een beeld waarin nog amper iets is te zien? Of uitpakken met een toeristische slogan terwijl er zich een humanitaire ramp afspeelt aan je voeten? Misschien ligt het antwoord ergens in het verschil tussen documentaire en fictie. Achterhaald op een moment waarop steeds meer kunstenaars beweren dat er geen verschil meer is, maar nog steeds relevant in het geval van deze twee kunstenaars, die werken met technieken uit de filmgeschiedenis waarin dat onderscheid wel nog telt. Als Geenen kanttekeningen plaatst bij het documentaire karakter van zijn beelden, dan gaat Provost voluit voor het register van Hollywood.
Deze kunstenaars werken met codes. Geenen wijst ze af en zoekt alternatieven. Provost omarmt ze en maakt ze tot onderwerp van zijn werk. Als de spiegel bij Geenen werkt als metafoor voor een onbereikbare plek, een onbereikbaar beeld, dan is het bij Provost een banaal spel. Denk aan 'Papillon d'amour' (2003) waarin hij beelden van 'Rashomon' in de computer spiegelt op een manier die soms doet denken aan Dziga Vertovs 'Man met de camera' (1929). Maar het revolutionaire potentieel van die film - niet enkel de revolutie van Lenin, maar ook de revolutie voor de esthetische ontwikkeling van de film: daar begint immers het problematiseren van het onderscheid tussen fictie en documentaire - is hier herleid tot een louter fenomenologisch effect.

VOORBIJ HET OBSCENE

What you See Is What You Get: zo gaat dat nog altijd bij Provost. Deze films gaan voorbij het obscene. In ťťn beweging trekt Provost in 'The Invader' een lijn die begint bij het gesclacht van Hannelore Knuts, en via haar naakte lichaam eindigt bij aanspoelende vluchtelingen op het strand. Er is geen verschil meer tussen het naakte leven van de toeristen op Lampedusa en het naakte leven (in de zin die Agamben eraan gaf in 'Homo Sacer') van de vluchtelingen. Ze zien er allebei prachtig uit.
Deze beelden zijn als letters: ze willen iets zeggen, maar ze zeggen niets. Het is zoals de beelden en de woorden in de 'Plot Point'- trilogie, nu bij Argos. We herkennen ze, we kunnen ze lezen, maar ze vertellen niets. Zo krijg je clichťs: beelden die niet meer bewegen en niet meer doen bewegen. Acteurs zijn modellen hier (ook al zijn het toevallige passanten in de straat). De filmmaker is een fotograaf (bij Geenen is het net omgekeerd: een fotograaf die films maakt). Ik kan niet anders dan terugdenken aan die beelden van Lampedusa, aan die beelden van Brussel in 'The Invader': het ziet er allemaal even fantastisch uit als de beelden van New York, Las Vegas of Tokyo in deze trilogie.
Argos vroeg Robrecht Vanderbeeken een tekst over Provost. Terecht: dit werk kan wel wat intelligente duiding gebruiken. Maar zijn lezing door de bril van de stadssymfonieŽn van Vertov of Walter Ruttman overtuigt niet. Dit heeft niets meer met de stad te maken, maar alles met codes. Het heeft niets met een revolutionair petentieel te maken, maar met de beheersing van een beeldtaal. Wat rest is een betekenisloos maar meeslepend barok maniŽrisme.

EINDELOZE LUS

Deze video's, deze beelden en geluiden, krullen en plooien maar gaan nergens heen. Ze bewegen voortdurend, maar trappelen ter plaatse. Het is het toppunt van de videokunst, de kunst van de eindeloze lus. Deze video's hebben geen einde meer en geen begin. Ze komen steeds op hetzelfde punt uit waar ze steeds opnieuw beginnen. Geen ontsnappen mogelijk aan deze spiraal waarin de film lijkt op de werkelijkheid en de werkelijkheid op een film. Dit is werk voor kijkers die geconditioneerd zijn door de film. Maar wat dan met al die andere kijkers die naar de werkelijkheid kijken als naar een game, als op tv, als in een hypertekst, of die haar lezen als een boek of -waarom niet?- als een brok natuur?
Er zijn nog zoveel andere mogelijkheden. Ik zie niet op welke manier deze werken verder gaan dan 'l'art pour l'art'. Meer dan een esthetiek van het zoete broodje is dit hoogstens een politiek van het zoete broodje. Het is de politiek van een filmmaker die perfect weet hoe hij een beeld moet verpakken en verkopen. En als de consument uit deze winkel komt kan die alleen maar zeggen: "hmm, lekker: meer". En dan is er nog de variant Vegas, of de versie Tokyo en zelfs de smaak Lampedusa. Ze proeven allemaal even zoet.


Pieter Van Bogaert