(EN) - (NL)

Some observations on the work of Pieter Geenen

“Even when nothing is happening, there is always something happening” (John Cage)

Pieter Geenen studied photography and this period of reflection in his life may have inspired him to make videos in which the image manifests itself slowly, in a slowed down rhythm. Video art is a phenomenon that takes places within the folds of time, in the armpits of the Great cinema. In this instance, the concept of “time” must be considered a “political” reality in which the image of time is configured by constructions that are subject to manipulation, such as power and religion — constructions that generate a compelling impact on the conditions in which people live.

Pieter Geenen’s work makes us think of the photographic experiments by Edward Muybridge (1830 ­1904), who sought to prove or disprove certain assumptions or theses with his successions of images. In 'scènes troublées' (2009) the viewer looks through the moving eye of the camera, which travels freely along images that leave behind a cinematographic memory. In cinema and theatre the public “nests in a cosy seat” and becomes almost completely engrossed by the illusion of the image and the story. In the case of a video work, however, the public remains aware of itself because good video is not cinema, it is usually not projected in a space that is closed to the outside world and the pressure to look at the work from beginning to end, as a linear story, is absent. Videos are mainly presented in the context of exhibitions — manifestations that do not impose precise time frames on the public. People visiting an exhibition can organise their visit in the same way that a remote control unit can “reset” or “forward” things. “Art is slow attention”, the artist Jan Vercruysse once said and these words perfectly express Geenen’s artistic aims. In his work Geenen focuses on areas that are characterized by political tensions that are felt in every layer of society. Not only the slowness of the images, but also their sharpness — because of this sharpness he sometimes manages to catch the viewer’s attention with a single shot — is typical of the artist’s oeuvre. These are elaborate and intriguing “counter images”; a single detail sometimes suffices to turn our thinking into a silent “thoughtfulness”, far beyond the frame of the film. The video images thus turn into something exemplary and transcend their specificity and anecdotal character: displacement in time and space…

Geenen has few predecessors on the Belgian art scene who approached the moving image from a static point of view. Exceptions are Lili Dujourie’s early work and a few videos by Jef Geys. Dujourie used the Portapack Camera (introduced by Sony in 1967) to make — particularly poetical — images without having to resort to the help of a cameraman. The introduction of this portable camera signified a small revolution in the history of the moving image. Cinema lost its supremacy and had to bow to a medium that today makes it possible to record and edit high-quality images. Dujourie used her body as an “object” to create very slow videos, which frequently related in a timeless, poetical manner to the art of Old Masters. In 2002, on the occasion of the Documenta 11, Jef Geys created 'Day and Night and Day and…', a thirty-six hour long video in which all the photographs from his personal archive pass the screen, but exasperatingly slowly. In this chronological sea of images, Geys combines his family shots and professional photographs, creating an indivisible world.

On an international level, mainly the early videos by Bruce Nauman, Marina Abramovic and Bill Viola are of referential significance with regard to Geenen’s work. His recent work, however, is also influenced by the artistic strategies of the British artist Douglas Gordon, who with his slow images makes heavy demands on the viewer’s “visual learnedness” and patience. For Gordon, art is the ideal pretext for a good conversation…

Something also makes us think of David Claerbout. Through its slowness and non-action, Claerbout’s static point of view burns the stereotype representation of his — or rather, “our” — world on the retina of the viewer. Both Claerbout’s and Geenen’s work belong to the frail area of tension where aesthetics only slowly surrenders the layers of meaning of the image. Today, the “awareness” of the time experienced while viewing a video is as important as the image itself. In this respect, too, there is a fundamental difference between video and film…

The monumental slide installation 'scènes troublées' is made of more than twenty images Geenen discovered in a photo book on a jumble sale. In this instance, too, there are parallels with certain of Claerbout’s works, for which the latter uses “sleeping” documents in which he breathes new life and lends a new meaning. In 'scènes troublées' there are implicit references to events that took place in the border region between Congo and Rwanda. Yet the work itself contains no informative or political statements. In fact, that means that Geenen circumvents the metaphor in his artistic thinking and actions. His work is “outside the journalistic scope” and tends to become abstract. Aesthetical qualities are more important than political allusions — though these add an important additional, but also “temporary” interpretative layeredness to the work. The dark and quiet images of Congo will remain relevant even after the political tension disappears. In this respect Geenen’s work differs fundamentally from that of so many other artists who — on biennales all over the world and not without a touch of opportunism — present an art that is based on documents and journalistic sources. These works are like “instant” documentaries, spectacular, bewildering and made with empathy, but stamped with a relentless expiry date that will soon send the video as a work of art into the realm of oblivion.

In the video 'nocturne' (2006), Geenen presents the (Italian) island of Lampedusa in the Mediterranean Sea in an almost detached, geo-informative manner. For half an hour the public sees nothing but a few “inauspicious” lights, which slowly condense into a picturesque nocturnal seascape. There is no spectacle whatsoever. This is not a sententious film that serves as a model for a different reality. nocturne is a plain, dark, filmic registration of a dream of those wretched beings who dare to enter Fortress Europe in search of the sweet fruits of this (promised) land of milk and honey that is exalted elsewhere.

The installation 'scènes troublées' involves a subtle compromise between language and image. The image hides behind an exemplary, almost “atopic” visual form: a series of enchanting aesthetical “signs” that tempt the eye and the mind into particularly divergent interpretations. The linguistic element reveals the source of the images to the public and merely consists of a sign with the same information that can be found on the back of the photographs in question. We read for example 'scene #1: Lac Kivu, Bukavu', or 'scene #4: Lugogo'. In case the photograph does not contain information, there is the neutral statement 'scene #x'. The rather dark, manipulated slides do not readily divulge their secrets. With his slow or still camera movements the artist invites a slow interpretation, like in his other work. He embraces slowness as if it were a multipartite, three-dimensional installation, creating a pause within the bustle of images with which the mass media incessantly flood us.

The installation is like a monumental visual hypothesis, in which the artist associates sparingly used visual material — found footage that is linked with private memories — with present-day cruelties that go on unpunished in the former Belgian colony. The focus in this installation is on time in its “beautiful” manifestation, a theme in contemporary art that also defined the entire content of the Lyon Biennale in 2005, when Jérôme Sans and Nicolas Bourriaud referred to their project as an “expérience de la durée” (an experience of duration).

Unlike nocturne, the new video 'nostalgia' (2009) is shot in broad daylight. Entomologically the Greek term nostalgia can be analysed in the constituents nostos, meaning “return” and algos, meaning “suffering”. 'nostalgia' focuses on the pain as such that can be felt when returning home has become impossible. Geenen travelled to the politically divided Cyprus and filmed from the platform of the Ledra Street observatory in Nicosia. The result is a long panoramic shot with which the artists explores the border area with the Turkish part of the isle from a Greek-Cypriot viewpoint. At a certain moment the camera catches sight of a huge land art mark that represents the Turkish flag and politicizes the entire landscape as we glance it. The observatory is a place where tourists can learn more about the political history of Cyprus and shows us how two nations can make propaganda to convince the world of their own “right”. 'nostalgia' was filmed from behind the glass fence that surrounds the observatory. The beautiful images that result somehow remind us of the semi-mirroring pavilions by the American artist Dan Graham: sculptural works with frequent references to “behavioural psychology”. We notice the silhouettes of tourists between the landscape and the glass wall, which is “structurally” kept in place by steel frames that in the video perfectly define imaginary photographs or video sequences. The soundtrack for this work comes from sites along the buffer zone that separates the isle in North and South: a military cemetery cum Peace Museum, the observatory, beach sounds, and Variosa, a part of the town of Famagusta that has been occupied and sealed off by Turkish troops since 1974. The border Geenen captures in a 180 degree arch — a border that is even “profitable” from the tourist point of view — is the subject of 'nostalgia', in which Geenen merely records a geo-abstract fact and leaves out all possible “consequences for humans”.

'scènes troublées' departs from almost forgotten and lost images with colonial extrapolations to “open and free” ideas that refer to the political “now”. 'nostalgia' is a visual record that especially by confronting us with the flag as landmark inspires the viewer to think about the (historical) meaning of “a flag”. The video makes us think of other possible images of border areas (Palestine / Israel, the US / Mexico). It is reminiscent of the work of film makers such as Chantal Akerman, whose work presents the world as a flux that captures things — a flux of perfect recording positions, astute with regard to the situation — in and between the folds of an “anxious” time, folds that have turned into “politically charged” standpoints. 'nocturne', 'nostalgia' and 'scènes troublées' are all works that absorb and evoke other works of art. They are about all borders in the world, works of art that in a general manner mark where interests end and start, with or without wall.

Luk Lambrecht

Een aantal opmerkingen bij het werk van Pieter Geenen

“Even when nothing is happening, there is always something happening” (John Cage)

Pieter Geenen studeerde fotografie en wellicht duwde deze reflectieve periode hem in de richting van het maken van video’s waarin het beeld zich langzaam en vertraagd manifesteert. Videokunst speelt zich af in de plooien van de tijd, in de oksels van de Grote cinema. Het begrip ‘tijd’ moet hierbij gezien worden als een ‘politieke’ realiteit waarin het tijdsbeeld geconfigureerd wordt door gemanipuleerde constructies zoals macht en religie die een dwingende impact genereren op de omstandigheden waarin een mens leeft.

Bij het werk van Pieter Geenen denken we aan de fotografische experimenten van Edward Muybridge (1830­1904) die door de opeenvolging van beelden bepaalde stellingen of vooronderstellingen wilde bewijzen of net ontkrachten. In scènes troublées (2009) neemt de toeschouwer de positie van het bewegende cameraoog in, dat op een vrije manier een parcours aflegt langsheen de beelden die een filmische herinnering nalaten. In cinema of theater gaat de toeschouwer ‘knus gezeten’ zo goed als volledig op in de illusie van het beeld en het verhaal. Bij een videowerk daarentegen blijft de toeschouwer zichzelf ervaren omdat goede video geen cinema is, veelal niet in een gesloten ruimte wordt geprojecteerd en er geen dwang van uitgaat om de videofilm van begin tot einde uit te kijken als een lineair verhaal. Video wordt vooral in de context van tentoonstellingen vertoond, manifestaties die geen exacte tijdspatronen opleggen aan de bezoeker. Die kan zijn bezoek organiseren zoals een afstandsbediening kan ‘resetten’ of ‘forwarden’. “Art is slow attention”, een citaat van kunstenaar Jan Vercruysse formuleert perfect de artistieke intenties van Pieter Geenen. Hij focust in zijn werk op gebieden waar politieke wrijvingen de samenleving in hun greep houden. Niet alleen de traagheid van zijn beelden, maar vooral ook de scherpte waarmee hij er soms in slaagt om met één shot de aandacht van de toeschouwer vast te houden, typeert het oeuvre van de kunstenaar. Het zijn uitgesponnen en intrigerende ‘tegenbeelden’ waarin één detail voldoende is om de gedachten te doen kantelen in een verstilde ‘nadenkendheid’, ver buiten het frame van de film. Videobeelden worden op die manier exemplarisch en overstijgen hun specificiteit en anekdotiek: displacement in tijd en ruimte…

In de Belgische kunstwereld zijn er slechts weinig voorgangers die het bewegend beeld benaderen vanuit een statisch standpunt. Het vroege werk van Lili Dujourie en een aantal video’s van Jef Geys zijn daarop uitzonderingen. Dujourie gebruikte de in 1967 geïntroduceerde Portapack Camera van Sony om eigenhandig — bijzonder poëtische — beelden te maken zonder de hulp van een cameraman te moeten inroepen. De introductie van deze draagbare camera betekende een kleine omwenteling in de geschiedenis van het bewegende beeld. Cinema verloor immers haar hegemonie ten voordele van een medium dat iedereen vandaag de kans biedt kwaliteitsvolle video’s te produceren en monteren. Lili Dujourie gebruikte haar lichaam als ‘object’ om uiterst trage video’s te creëren die niet zelden in een tijdloze, poëtische relatie stonden met de Oude Schilderkunst. Jef Geys daarentegen maakte bijvoorbeeld voor Documenta 11 de zesendertig uur durende videofilm Day and Night and Day and … (2002) waarin alle foto’s uit zijn persoonlijk archief één voor één tergend traag in beeld komen. In deze chronologisch afgespeelde zee van beelden vermengde Geys zijn familiale en professionele opnames als één ondeelbare wereld.

Internationaal zijn vooral de vroege video’s van Bruce Nauman, Marina Abramovic en Bill Viola van referentieel belang binnen het werk van Pieter Geenen. Recent werk van deze laatste is echter ook intentioneel schatplichtig aan artistieke strategieën van de Britse kunstenaar Douglas Gordon die in de traagheid van zijn beeldregie de ‘visuele geletterdheid’ en het geduld van de toeschouwer zwaar op de proef stelt. Voor Gordon is kunst een ideale aanleiding tot een goed gesprek… Ook David Claerbout komt in het vizier: het statische standpunt in het werk van Claerbout brandt — doorheen de traagheid en de non-actie — de stereotype representatie van zijn (of beter ‘onze’) wereld op het netvlies van de toeschouwer. Het werk van zowel Claerbout als Geenen bevindt zich in het broze spanningsveld waar de esthetiek zich slechts langzaam de inhoudelijke gelaagdheid van het beeld laat ontfutselen. Het ‘besef’ van de beleefde tijd bij het bekijken van een video is vandaag van even groot belang als het beeld zelf. Hierin schuilt wederom een fundamenteel verschil met cinema…

De monumentale dia-installatie scènes troublées is opgebouwd uit meer dan twintig beelden die Pieter Geenen in een fotoboek op een rommelmarkt vond. Ook hier merken we parallellen op met bepaalde werken van Claerbout die ‘slapende’ documenten gebruikt en er nieuw leven en betekenis in blaast. In scènes troublées staan impliciete verwijzingen naar gebeurtenissen in de grensstreek tussen Congo en Rwanda centraal. Het kunstwerk zelf spreekt zich echter informatief of politiek niet uit. Dit betekent dat Pieter Geenen de metafoor omzeilt in zijn artistiek denken en handelen. Zijn werk bevindt zich buiten de ‘journalistieke’ tijd en wordt eerder abstract. De esthetische kwaliteit primeert op de politieke allusie — die weliswaar een belangrijke, bijkomende, doch ‘tijdelijke’ interpretatieve gelaagdheid aan het werk toevoegt. De verstilde en duistere beelden van Congo zullen ook na het verdwijnen van de politieke spanningen relevant blijven. Hierin verschilt de artistieke productie van Pieter Geenen fundamenteel met dat van de vele kunstenaars die op biënnales wereldwijd hun kunst — niet zonder een vleugje opportunisme — baseren op documenten en journalistieke bronnen. Hun werken worden ‘instant’ spectaculaire, onthutsende en empathische documentaires met een onomkeerbare vervaldatum die heel snel de video als kunstwerk doet vergeten.

nocturne (2006) is een video waarin Pieter Geenen het (Italiaanse) eiland Lampedusa in de Middellandse Zee op een quasi afstandelijke, geoinformatieve manier benadert. Gedurende een klein half uur krijg je als toeschouwer slechts enkele ‘onzalige’ lichten te zien die zich langzaam verdichten tot een nachtelijke, picturale marine. Er is geen sprake van spektakel, het is geen film die moraliserend model staat voor een andere werkelijkheid. nocturne is de onverbloemde, duistere, filmische registratie van een droom van de sukkelaars die het aandurven Fort Europa binnen te dringen op zoek naar de zoete vruchten van dat elders bejubelde (beloofde) land van melk en honing.

De installatie scènes troublées schippert heel subtiel tussen taal en beeld. Het beeld verschanst zich achter een exemplarische, haast ‘atopische’ verschijningsvorm — een reeks oogstrelende esthetische ‘tekens’ die oog en geest verleiden tot de meest uiteenlopende interpretaties. De taal — met name het publiek prijs geven van de herkomst van de beelden — bestaat slechts uit een bordje met daarop de informatie die ook op de achterkant van de desbetreffende foto’s staat. Zo lezen we bijvoorbeeld scène #1: Lac Kivu, Bukavu of scène#4: Lugogo. Wanneer de foto geen informatie bevat, lezen we de neutrale vermelding scène #x . De vrij duister gemanipuleerde diabeelden geven niet ogenblikkelijk hun details kwijt. Net zoals in zijn ander werk lokt de kunstenaar met trage of stilstaande camerabewegingen een langzame lezing uit. Hij omarmt de traagheid in deze meerdelige, ruimtelijke installatie en plaatst hiermee een rustteken te midden de drukte van de beelden die ons permanent toeschieten via de massamedia.

De installatie moet gezien worden als een monumentale beeldhypothese waarin de kunstenaar spaarzaam beeldmateriaal — found footage waaraan private herinneringen gekoppeld zijn — associeert met de actuele wreedheden die zich straffeloos afspelen in de voormalige zwarte Belgische kolonie. De tijd in haar ‘schone’ verschijningsvorm staat hierbij centraal, een thema in de hedendaagse kunst dat in 2005 zelfs de inhoud bepaalde van de Biënnale van Lyon (2005) toen Jérôme Sans en Nicolas Bourriaud hun project expérience de la durée titelden.

nostalgia (2009) is een nieuw videowerk dat zich in tegenstelling tot nocturne in volle daglicht afspeelt. Het Griekse woord ‘nostalgia’ is etymologisch op te splitsen in ‘nostos’ — wat ‘terugkeer’ betekent — en ‘algos’ ofte ‘het lijden’. nostalgia belicht de pijn an sich die voelbaar is wanneer het naar huis terugkeren onmogelijk is geworden. Pieter Geenen reisde naar het politiek verdeelde Cyprus en filmde van op het platform van het Ledra Street observatorium in Nicosia. Het resultaat is een langdurig, panoramisch shot dat vanuit Grieks-Cypriotisch standpunt langzaam het grensgebied met het Turkse grondgebied aftast. Op een bepaald moment komt er een gigantisch landart-teken in de vorm van een Turkse vlag in beeld, dat het landschap in één oogopslag politiseert. Het observatorium — een plaats waar toeristen meer te weten kunnen komen over de geschiedenis van Nicosia — toont ons meteen hoe twee naties als kemphanen propaganda voeren omwille van hun eigen ‘gelijk’. nostalgia werd achter de glazen omheining van het observatorium gefilmd. Dit levert zeer mooie beelden op die enigszins gelijkenissen oproepen met de semispiegelende paviljoenen van de Amerikaanse kunstenaar Dan Graham, sculpturale werken waarbij de referenties aan ‘gedragspsychologie’ nooit ver weg zijn… Er komen silhouetten van toeristen in beeld tussen het landschap en de glazen wand die ‘structureel’ wordt rechtgehouden door stalen frames die in de videofilm perfect dienst doen als denkbeeldige foto’s of videosequenties. De soundtrack voor dit werk is afkomstig van sites langsheen de bufferzone die het eiland verdeelt in noord en zuid: een militair kerkhof annex vredesmuseum, het observatorium, strandgeluiden, en Variosa, de sinds 1974 door Turkse troepen gesloten en bezette wijk van Famagusta. De — in een boogspanning van 180° — in beeld gebrachte grens die zelfs vanuit toeristisch standpunt enigszins ‘opbrengt’, dient als onderwerp voor nostalgia waarin Pieter Geenen een louter geo-abstracte feitelijkheid registreert waarin alle mogelijke ‘menselijke gevolgen’ buiten beeld blijven.

scènes troublées vertrekt vanuit bestaande en bijna vergeten en verloren beelden waarin koloniale extrapolaties naar ‘open en vrije’ bedenkingen schuilen die refereren aan het politieke ‘nu’.

nostalgia is een registratie die vooral met het in beeld brengen van de vlag als landmark de toeschouwer ertoe aanzet zich vragen te stellen over de (historische) betekenis van ‘een vlag’. Het is een video die tegelijkertijd ook verschillende mogelijke andere videobeelden oproept van grensgebieden tussen Palestina en Israël, of de Verenigde Staten en Mexico… nostalgia brengt bijvoorbeeld het werk van een cineaste zoals Chantal Akerman in gedachten, wiens werk de wereld laat zien als een registrerende flux in en tussen de plooien van een ‘bezorgde’ tijd die — via perfecte en situatiescherpe opnamestandpunten — ‘politiek geladen’ standpunten zijn geworden. nocturne, nostalgia en scènes troublées zijn stuk voor stuk werken die andere kunst absorberen en in herinnering brengen. Ze richten het vizier op alle grenzen in de wereld. Het zijn kunstwerken die op een algemene manier markeren waar belangen eindigen en beginnen, met of zonder muur.

Luk Lambrecht