EN - (NL)


In Europe news broadcasts and television reports confront us regularly with capsized ships and bodies that have washed ashore. The obstinate attempts of migrants to enter the Schengencountries by crossing the Mediterranean result in telltale images of white tourists sunbathing on the beach, with just a few metres further dead bodies of black Africans. The readers of glossy magazines and pull-outs are familiar with the feelings of disbelief, distress and powerlessness these harrowing images cause. As experienced media users they also recognize the formal prerequisites all grim images have to meet: the images have to be pinpoint-sharp, they have to be framed adequately and the photoshopping should be inconspicuous. For moving images a different set of rules applies to achieve the same result: the harsh reality can be convincingly trapped in unadulterated GSM-style and MP4-protocol. Hi-end or low-res, the media professional and amateur filmmaker share a self-evident mission to make the world visible through the camera, with the aim to reveal the painful truth, preferably at a single glance.

This ideology of total visibility also dominates the visual arts, where “the documentary” has been a commonplace for more than a decade — not in the least because affordable, user-friendly digital recording and processing equipment is readily available. The “documentary” can be understood as an intense form of attention to reality, which often manifests itself as a preoccupation with the harsh reality of social problems. The “documentary” idea implies that makers and viewers share the belief that moving images not simply show reality, but also reveal it. There is no domain more suitable to test this implicit belief in the revelatory power of images than “real” life. And though “documentary” artists use more personal and less format-oriented image and sound strategies than television makers, both types of professionals and their viewers endorse the same compelling urge to explain. The primacy of general visibility resounds in Sony’s newest commercial slogan: “Believe that anything you can imagine, you can make real.”

What sort of camera technology has Pieter Geenen used to shoot his nocturnal images of Lampedusa? Probably a consumer camera with a built-in night-vision device. The result is a silent, pitch-black image with some white dots radiating light. Yet the minimal visual information allows us to glimpse a landscape. At the horizon we vaguely notice the contours of an island. The water that surrounds it is tangible in the dark; but the sea, the land and the air are like an almost solid mass of dark matter. Maybe this is what it feels like to approach the Italian island in the middle of the night in utter illegality, yet nocturne is not a subjective shot. This is not an attempt to create a dramatic reconstruction of the precarious future prospects of an illegal immigrant. This stubborn, silent image, devoid of any visible human presence, does not try to let us look through the indifferent eye of a security camera (though its uninterruptedness and the fact that it is shot at a safe distance, briefly make us think so), nor does it present the eye of the filmmaker. This “documentary” video does not relate an anecdote from life, it does not communicate a recognizable human emotion, it does not present us hard facts. 'nocturne' does not document anything whatsoever — except itself. It is an image that tells us about what images usually look like and how different they could look if they left more to the imagination.

Geenen’s resolute decision to present the viewer literally with a black image “about” the European refugee policy can easily be dismissed as a provocation. But such a hasty rejection denies the artistic tradition of the tabula rasa, which — first in painting and later in film — has for a century cherished the colour black, or rather, various shades of black. Geenen, for that matter, does not belong to this tradition. Whereas for example the anti-film (by artists such as Debord, Isou, Wolman…) cloaks the viewer in a pitch-black darkness, using a palette of abstract monochromes, and undermining or even ridiculing the meaning of sound and image, Geenen on the contrary does not aim for an abrupt rejection by the public. Rather, he attempts to activate the viewer by means of suggestion. He stealthily approaches reality making a detour and confronts us with slow images, devoid of people, which the viewer himself or herself still has to interpret. The well-chosen locations stimulate of course the imagination. Almost carelessly listed in the titles or credits of his films, they all bear witness to the artist’s predilection for troubled areas, which are usually covered in the mainstream media with spectacular images. In Geenen’s work, however, they feature in quiet, almost dreamy scenes — Lampedusa in 'nocturne', the Three Gorges Dam in 'atlantis', Cyprus in 'nostalgia', East Congo in 'scènes troublées', Korea in a future, still untitled project. These border areas are all entangled in long-standing conflicts. The intense emotions these involve, their intricate history and the current violence obstruct our view and command a distance.

The real reporter embraces obstacles as an opportunity; with the right papers and camera he or she crosses the border in both directions. The travelling artist Geenen resolutely prefers the obstacle. In border regions he is confronted with the actual limits of mobility. Can it thus surprise us that in his work he seeks to slow down things or even bring them to a halt, asking for intense attention? This is the domain of increased alertness, of staring at the other side, of involuntary eavesdropping over the fence. Representation in this instance means imagining. From both sides, dreams and delusions grow rank over the boundary. Geenen refuses to explain them — let alone analyse them. The alternative he proposes: gloomy locations require gloomy images. An unfathomable Lampedusa (“la più bella isola del mondo”) silently guards the entrance to Fortress Europe. The banks of the Yangtze River appear as the shadowy remains of a drowned city. The forest on the border between Congo and Rwanda functions as the peaceful setting for innocent colonial snapshots dating from an indefinable era. Without exception these works are treacherously quiet representations of tumultuous worlds. Diametrically opposed to the lively and lifelike reports by journalists, Geenen confronts us with almost frozen moments in which reality carefully guards its secrets. There is hardly any other video art that is so turned in on itself. As if the works patiently wait not to be observed with a single glance. It is no coincidence that the night seems to be the favourite time of this anti-reporter: in the dark hours, when we have to focus eyes and ears, nothing seems what it is. “Believe that anything that is real you can imagine”.

Geenen does not make films. At least if the term “film” is understood as a visual and aural experience in the course of which the public is requested to sit still, be silent and look at a screen at which an image is projected from behind, then indeed Geenen does not make films. Though some of his works can be projected in the same situations as films are (for example on the occasion of film and video festivals) and, likewise, viewed (for example on DVD at home), they are more suited to pay a different sort of attention. The anti-film, with its brutal rejection of the self-evident character of the (audio) visual, gets its power from hijacking the public. “No image, please”, these works seem to say, and they present a black nothingness to the public. However, Geenen’s summary audiovisual stimuli in shades of black and grey do not want to deter, discourage or snap at the public. On the contrary, through empty images devoid of people, works such as 'nocturne', 'atlantis', 'nostalgia', 'scènes troublées' all invite us to step into a vast space of sounds, in which, despite everything, it is pleasant to dwell.

Herman Asselberghs

(Herman Asselberghs is an artist and publishes irregularly on audiovisual culture. In his work he questions border zones between sound and image, media and world, poetry and politics. His videos 'a.m./p.m.' (2004), 'proof of life' (2005), 'capsular' (2006), 'futur antérieur' (2007), 'altogether' (2008) and 'black box' (2009) have been presented at Contour Mechelen, MuHKA Antwerp, Witte de With Rotterdam, Tate Modern, International Film Festival Rotterdam and Rencontres Internationales Paris/Berlin, and he was the winner of the Transmediale Award 2007. Herman Asselberghs teaches at the film department of Hogeschool Sint-Lukas Brussels and is founding member of the Brussels based production platform Auguste Orts. He lives and works in Brussels.)


Nieuwsuitzendingen en tv-reportages in Europese landen berichten met regelmaat over gekapseisde vaartuigen en aangespoelde drenkelingen. De verwoede pogingen van migranten om via de Middellandse zee de Schengenruimte te bereiken, levert sprekende beelden op van blanke strandtoeristen zonnebadend op luttele meters van Afrikaanse lijken. Lezers van uitneembare bijlagen en glossy magazines zijn vertrouwd met de gevoelens van ongeloof, onbehagen en onmacht die deze schrijnende afbeeldingen teweegbrengen. Als ervaren mediagebruiker herkennen zij ook de vormelijke vereisten waaraan een confronterende foto moet voldoen: haarscherp, precies gekadreerd, onopvallend gephotoshopt. Voor bewegende beelden gelden andere regels met oog op hetzelfde resultaat: de harde werkelijkheid laat zich overtuigend betrappen in onvervalste GSM-stijl en MP4-formaat. Hi-end of low-res, de professionele mediawerker en de amateurfilmer (en de proteur) delen hun vanzelfsprekende missie om de wereld via de camera zichtbaar te maken opdat de pijnlijke waarheid, liefst in één oogopslag, zou worden gereveleerd.

Deze dominante ideologie van totale visibiliteit heerst net zo goed in de beeldende kunsten waar ‘het documentaire’ al meer dan een decennium flink is ingeburgerd, niet in het minst omwille van de beschikbaarheid van betaalbare, gebruiksvriendelijke digitale opname- en montage-apparatuur. ‘Het documentaire’ kan worden begrepen als een intensieve aandacht voor de werkelijkheid, die zich vaak toont als een bekommernis voor de harde realiteit van sociale problematieken. ‘Het documentaire’ impliceert de gedeelde overtuiging van makers én kijkers dat bewegende beelden de werkelijkheid niet alleen tonen maar ook blootleggen. Geen beter terrein om dit onuitgesproken geloof in de revelerende kracht van beelden te testen dan het ‘echte’ leven En ook al hanteren ‘documentaire’ kunstenaars meer persoonlijke en minder format gerichte beeld- en geluidstrategieën dan tv-makers, toch onderschrijven beide beroepsgroepen, én hun kijkers, dezelfde dwingende zucht naar explicitatie. Het primaat van de algehele zichtbaarheid klinkt in Sony‘s nieuwste commerciële slogan voor de wondere mogelijkheden van zijn audiovisuele technologie als volgt: “Believe that anything you can imagine you can make real.”

Welke cameratechnologie zou Pieter Geenen gebruikt hebben om het nachtelijke Lampedusa te filmen? Wellicht een consumentenmodel met standaard ingebouwde nachtkijker-functie. Het resultaat is een geluidloos, gitzwart beeld waarin witte stippen oplichten. De summiere visuele informatie laat toch toe om een landschap te ontwaren. Aan de einder tekenen zich vaag de contouren van een eiland af. Het water rondom is in de donkerte voelbaar, maar zee, land en lucht vormen haast één naadloze, duistere massa. Misschien voelt het zo ongeveer aan om het Italiaanse eiland in het midden van de nacht in volstrekte illegaliteit te naderen, maar nocturne reikt alleszins geen subjectief shot aan. Dit is geen poging tot een dramatische reconstructie van het hachelijke perspectief van de sans-papier. Dit koppig stille beeld, verstoken van enige zichtbare menselijke aanwezigheid, beoogt noch de benadering van het onverschillige oog van een bewakingscamera (ook al doet de niet aflatende duur van deze opname van op veilige afstand misschien even vermoeden van wel) noch de belichaming van de blik van de filmmaker. Deze ‘documentaire’ video vertelt geen uit het leven gegrepen anekdote, communiceert geen herkenbare menselijke emoties, biedt geen harde informatie. nocturne documenteert niets, tenzij zichzelf. Een beeld dat spreekt over hoe beelden doorgaans ogen en over hoe beelden er ook anders zouden kunnen uitzien, moesten ze meer aan de verbeelding overlaten.

Geenens kordate beslissing om de kijker letterlijk een zwart beeld voor te schotelen ‘over’ het Europese vluchtelingenbeleid kan gemakkelijk als een provocatie worden afgedaan. Die overhaaste afwijzing negeert weliswaar een artistieke traditie van de tabula rasa die, eerst in de schilderkunst en dan ook in de film, al een eeuw lang het zwart, of beter gezegd verschillende tinten van zwart koestert en waar Geenen trouwens geen deel van uitmaakt. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de anti-film (van Debord, Isou, Wolman, e.a.) die de kijker graag in het pikdonker zet, het abstracte monochroom opzoekt en de betekenis van beeld en klank gretig ondermijnt en zelfs ridiculiseert, mikt deze kunstenaar niet op een bitsige afwijzing van het publiek. Integendeel, Geenen mikt op de activering van de kijker door middel van suggestie. Hij besluipt de werkelijkheid via een omweg en biedt trage, ontvolkte beelden aan waarmee de kijker zelf nog aan de slag moet gaan. Zijn welgekozen locaties wakkeren natuurlijk de verbeelding aan. Haast achteloos vermeld in de titels of generieken van de werken, getuigen ze stuk voor stuk van een voorliefde voor probleemgebieden die in de mainstream media doorgaans spectaculaire coverage opleveren maar hier in rustige, bijna dromerige taferelen verschijnen. Lampedusa in nocturne, de Drieklovendam in atlantis, Cyprus in nostalgia, Oost-Congo in scènes troublées, Korea in een gepland en voorlopig nog titelloos project: deze grensgebieden zijn gedrenkt in langlopende conflicten waar intense emoties, moeilijke geschiedenissen en gewelddadige situaties de nodige afstand afdwingen en het zicht hinderen.

De echte reporter omarmt obstakels als opportuniteiten, met de juiste papieren en camera in de hand steekt hij of zij de grens over in beide richtingen. De reizende kunstenaar Geenen kiest resoluut voor de belemmering. In grenszones botst hij daadwerkelijk op de limieten van de mobiliteit. Kan het dan verbazen dat hij in zijn werk de vertraging en zelfs de stilstand opzoekt en vraagt om verscherpte aandacht? Dit is immers het terrein van de verhoogde alertheid, van het turen naar de overkant en het gedwongen luistervinken over de omheining. Verbeelden betekent in dit geval inbeelden. Aan beide zijden van de scheidingslijn woekeren droom- en waanvoorstellingen over de andere kant. Geenen weigert ze te expliciteren, laat staan analyseren. Zijn alternatief: unheimliche plekken vergen unheimliche beelden. Een onpeilbaar Lampedusa (‘la più bella isola del mondo’) bewaakt zwijgend de ingang van het Europese fort. De oevers van de Yangtze verschijnen als schimmige overblijfsels van een verdronken stad. Het oerwoud op de grens tussen Congo en Rwanda vormt het vredige decor voor onschuldige koloniale kiekjes uit een onbestemde tijd. Zonder onderscheid zijn het verraderlijk kalme voorstellingen van tumultueuze werelden. Tegenover de levendige en levensechte verslaggeving die non-stop uit deze oorden wordt doorgestuurd, plaatst Geenen nagenoeg gestolde of bevroren momenten waarin de werkelijkheid haar geheimen behoudt. Weinig andere videowerken lijken zo in zichzelf gekeerd. Alsof ze geduldig wachten om níet in één oogopslag te worden bekeken. Niet toevallig lijkt de nacht het favoriete tijdstip van deze anti-reporter: in de donkere uren waarin we ogen en oren moeten spitsen, lijkt niets wat het is. “Believe that anything that is real you can imagine”.

Geenen maakt geen films. Dat wil zeggen: als we onder ‘film’ die kijk- en luisterervaring verstaan waarbij het publiek gevraagd wordt om voor de duur van de vertoning stil te zitten, te zwijgen en op te kijken naar een scherm waarop het beeld van achteraan in de donkere zaal wordt geprojecteerd, dan maakt Geenen geen films. Ook al kunnen sommige van zijn werken wel in die omstandigheden worden vertoond (op film- en video-festivals bijvoorbeeld) en bekeken (op dvd in de eigen huiskamer), toch lenen ze zich eerder tot een andere aandachtscurve. De anti-film, met zijn brutale afwijzing van de vanzelfsprekendheid van het (audio)visuele haalt zijn kracht uit de gijzeling van de toeschouwer. Liever geen beeld, schijnen deze werken te zeggen en ze schotelen de zaal het zwarte niets voor. Geenens summiere audiovisuele stimuli in zwart- en grijstonen daarentegen wensen hun publiek niet af te houden, af te schrikken of af te blaffen. Integendeel, nocturne, atlantis, nostalgia, scènes troublées, ze reiken allemaal een invitatie aan om via ontvolkte, leeggemaakte beelden in een weidse klankruimte te stappen waarin het ondanks alles aangenaam vertoeven is.

Herman Asselberghs

(Herman Asselberghs is kunstenaar en publiceert onregelmatig over audiovisuele cultuur. In zijn werk bevraagt hij grenszones tussen klank en beeld, media en wereld, poëzie en politiek. Zijn video's 'a.m./p.m.' (2004), 'proof of life' (2005), 'capsular' (2006), 'futur antérieur' (2007), 'altogether' (2008) en 'black box' (2009) werden o.a. getoond in Contour Mechelen, Muhka Antwerpen, Witte de With Rotterdam, Tate Modern, International Film Festival Rotterdam en Rencontre Internationales Paris/Berlin en hij is de winnaar van de Transmediale Award 2007. Herman Asselberghs doceert aan het filmdepartement van de Hogeschool Sint-Lukas Brussel en is stichtend lid van het Brusselse productieplatform Auguste Orts. Hij woont en werkt in Brussel.)